ادبیات نمایشی

نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری که برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند.

مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می‌شود؛ و در اصل هنری است که روی صحنه می‌آید.






ادبیات نمایشی یا دراماتیک بر اساس تقسیم بندی ارسطو یکی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می‌شود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام می‌شود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی می‌شود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مکبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماک» اثر «راسین».

در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» که قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.
نوع دوم ادب دراماتیک، «کمدی» “Comedy” است. کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.
تاریخچه ادب دراماتیک بی‌تردید به یونان باستان می‌رسد. در این کشور باستانی، به نمایش توجه و اهمیت زیاد داده می شد و اولین بار ارسطو به صورت کلاسیک بدان پرداخت، به نحوی که آراء ارسطو، منبع مهم و اولیه‌ای است که هنوز هم مورد مطالعه و استفاده است.
به طور کلی درام در اکثر تمدن‌های قدیم وجود داشته و جزء مراسم مذهبی محسوب می‌شده است؛ زیرا در آن مراسم به تجلیل خدایان و مردگان و از کیفیت گناهان و امثال این موضوعات سخن می‌رفته است. سابقۀ درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از تولد مسیح می‌رسد. در روم باستان درام بسیار رواج داشته و در اروپای قرون وسطی، کلیسا بر اثر علاقه مفرط مردم به تئاتر، درام مذهبی را به وجود آمد که در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می‌آمد. در اروپای عصر رنسانس، درام قدیم یونان و روم دوباره ظهور کرد.
در ایران پیش از اسلام نمایشنامه وجود داشته در جریان تاریخ ایران، نخستین بار در دورۀ پارت‌ها به صحنه سازی سورنای بزرگ(به کسر سین و واو) بر می‌خوریم که می‌توان آن را به عنوان اولین نمایش ضبط کرد. از دوره ساسانیان دربارۀ نمایش، متنی به نام «در کنار قصر پاد – واژ یک آواز جا دارد» باقی مانده؛ و «پتواژ گفتن» نامی است که ساسانیان به تئاتر خود داده بودند. در دورۀ ملاجقه «خیمه شب بازی» متداول بود.
مقارن با تحولات زیاد دورۀ مشروطه در ایران، در جریان انتقاد از گذشته و رویکرد به پدیده‌های نو، تحولی در عرصه نمایش به وجود آمد. نمایش به عنوان یک نوع ادبی (ژانر) از همین موقع شکل گرفت. نخستین انگیزه‌های ایجاد نمایش جدید، با سفر برخی رجال و جوانان به اروپا و دیدار آنان از تماشاخانه غرب میسر شد.
نوشتن نمایشنامه در ایران، ابتدا با ترجمه آثار نمایشی غربی ها شروع شد. آثار کسانی مثل مولیر، شکسپیر، دوما و … به فارسی ترجمه شده، بعضاً به صحنه رفت. در همین زمان، کسانی دست به نوشتن نمایشنامه هم بردند، از جمله آخوند زاده، احمد محمودی، میرزا آقاخان تبریزی و …؛ این نمایشنامه‌ها از نظر فنی و تکنیک درام نویسی ضعیف و از نظر محتوا پرمایه بود و تمام موضوعات مطرح در دوره مشروطه از جمله آزادی، قانون، وطن و … در آن مطرح شده بود. یکی از دلایل گسترش نمایشنامه نویسی در ایران آن روزگار، امکان طرح مسایل سیاسی و اجتماعی در نمایشنامه برای مخاطبان عام بود.
اولین نمایشنامه آن دوران با سبک درام غربی، «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم است. بعد از این، با وجود اینکه نمایش و تئاتر از پایه‌های بنیادین در ایران برخوردار نبوده اما همواره هنرمندان تلاش کرده‌اند نمایشنامه‌های خوبی نوشته و به صحنه آورند؛ مانند آثار غلامحسین یوسفی، علی نصر، بهرام بیضایی و دیگران.

شاید کمتر توجه شده ترین بخش ادبیات موضوع ادبیات نمایشی است به گونه ای که خیلی ها به این نظرند عدم پیشرفت در مقوله ی نمایش در ایران به همین منسجم نبودن و کم توجهی به ادبیات نمایشی بر میگردد.
حال سوال این است که ادبیات نمایشی چیست؟
ادبیات نمایشی گونه یی از ادبیات است که در قالب نمایش برروی صحنه می آید.
این تعریف کوتاه و جامع دربرگیرنده ی کلیه ی متونی میشود که قابلیت تبدیل به نمایش را دارند
خواستگاه این ادبیات یونان باستان و روم بوده است
ادبیات نمایشی در غرب به تراژدی ، کمیدی و درام تقسیم میشود. تراژدی تصویر ناکامی اشخاص برجسته است ؛ کمیدی تجسم عیوب و رذیلت های اخلاقی است به گونه یی که مایهء خنده باشد و درام کوششی است برای نشان دادن شکل عادی زندگی با همهء تضادها و تعارض های آن.درون مایه و محتوای نمایش نامه ها ممکن است دینی ، ملی ، سیاسی و اجتماعی باشد. نمایش نامه ها همواره در طول تاریخ باعث ایجاد حرکت هایی در میان مردم می شده اندو گاه بسیار تاءثیر گذار بوده اند
در کشور ما نمونه های قدیمی ادبیات نمایشی شامل مراسمات نقالی و تعزیه میشود
اما ادبیات نمایشی به صورت تکمیل شده ی امروزی شامل دو بخش فیلمنامه و نمایشنامه میشود.

تصویر و نمایشنامهنمایشنامه در تعریف عام متنی است که برای بازیگران نوشته شده است تا بتوانند با آن نمایش را به روی صحنه ببرند این متن توسط کلمات نگاشته می‌شود این تعریف بسیار ساده در بطن خود تعارض آشکاری دارد؛ زیرا متن خواندنیِ نمایشنامه باید به نمایش دیدنی تبدیل شود و این امر امکان‌پذیر نیست زیرا خواندن نمایشنامه با دیدن نمایش متفاوت است و یک اثر خواندنی نمی‌تواند دیدنی هم باشد مگر آنکه خواندن متنی باعث ‌شود تا ایده‌ای در ذهن فردی پدید آید و او این ایده را بپروراند و بر اساس آن اثری نمایشی خلق کند؛ به طور مثال: هنرمندی با خواندن خبری از روزنامه نمایش را به روی صحنه می‌برد.
در این عمل او ایده متن را با در نظر گرفتن تمهیدات تصویری به اثری نمایشی تبدیل می‌کند. در واقع یک متن سادة خواندنی فقط می‌تواند در حکم ایده‌آل برای اثری نمایشی باشد و یک متن خواندنی هرگز نمی‌تواند تبدیل به اثری دیدنی شود. اما نمایشنامه تفاوت اساسی با یک متن سادة خواندنی دارد و ما زمانی که در تعریف نمایشنامه از متنی خواندنی نام می‌بریم باید در تعریف خود تجدید نظر کنیم و در جست‌وجوی تعاریفی تازه از نمایشنامه باشیم. از دیدگاه ما نمایشنامه، تصویرنامه‌ای است که با کلمات نوشته می‌شود و کارگردان به هنگام اجرا از این اثر تصویری ادبی نمایشی دیداری پدید می‌آورد.
در تعاریف آکادمیک از نمایشنامه، به عنوان اثری ناتمام یاد شده است که توسط گروه اجرایی باید به اتمام برسد. از این رو مارتین اسلین متن نمایشنامه را فقط زمانی که به روی صحنه برود، درام می‌نامد. در تعریف نوین ما از نمایشنامه، کارگردان فردی است که با استفاده از اشیاء و عوامل انسانی از تصویرنامة نمایشنامه‌نویس اثری نمایشی می‌آفریند. در واقع در هنگام اجرای نمایش اثری تصویری و ادبی به نمایش دیداری تبدیل می‌‌شود. در این نوشتار ما نمایشنامه را از ب‍ُعد تصویری بررسی می‌کنیم. زیرا هدف نمایشنامه‌نویس از نگاشتن نمایشنامه پدید آوردن اثری دیداری است.تصویرسازی دراماتیک
قبل از ورود به این مبحث ابتدا باید به تعریف واژگان بپردازیم. زیرا این ترکیب از دو واژة تصویر و درام ساخته شده است.تصویر
«نمایاندن اشیاء، اعمال، افکار، احساسات، ایده‌ها و بیان اندیشه و هر تجربة حسی و فراحسی از راه زبان است. تصویر یا صورت خیال از تلفیق اشیاء، کلمات، احساسات و اندیشه‌هاست به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید. تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید پس به بیانی تصویر شعری انگاره یا صورت خیال است.»۱درام
«واژه نمایش (drama) در یونانی صرفاً به معنای کنش است. نمایش کنش تقلیدی است. کنش برای تقلید یا بازنمایی رفتار بشر است. عنصری که نمایش را نمایش می‌سازد دقیقاً بیرون و فراسوی واژه‌ها قرار دارد و عبارت از کنش یا عملکردی است که اندیشه و مفهوم مورد نظر پدیدآورندة اثر را تحقق کامل می‌بخشد.»۲با بررسی در تعریف ارائه شده می‌توان به تعابیر زیر دست یافت:







۱٫ تصویر از طریق زبان به نمایاندن می‌پردازد.
۲٫ تصویر را نمی‌توان به گونة عینی دید.
۳٫ تصاویر به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید.
۴٫ تصاویر از راه زبان و واژگان ساخته می‌شود.
۵٫ تصاویر در درام باید وجه دیداری داشته باشد. زیرا درام به قصد اجرا نگاشته می‌شود.تصاویر دراماتیک
از حوزه تصویرشناسی درام از ترکیب تصاویر ساخته شده است که در برابر تماشاگران به نمایش گذاشته می‌شود برای شناسایی تصاویر در درام باید به واشکافی جزء به‌ جزء درام بپردازیم.صحنه
رخدادگاه درام، مکانی است که رویداد در آن به تصویر کشیده می‌شود رخدادگاه شامل قید مکان و زمان نمایش است که برای






القای مفهوم نمایش و در جهت اثبات تم توسط نویسنده تصنیف می‌شود.اجزای صحنه
۱٫ موضوع: که در قالب داستان به تصویر کشیده می‌شود.
۲٫ شخصیت: شخصیت از طریق گفتار، رفتار خود داستان را به تصویر می‌کشاند و بدون شخصیت درام شکل نمی‌گیرد. یعنی درام بدون تصویر ناممکن است.
۳٫ کلام دراماتیک: کلامی است که توسط اشخاص نمایش ردوبدل می‌شود و علاوه بر انتقال اطلاعات شامل زوایای دید اشخاص نمایش است. در زمان خواندن نمایشنامه تصویری از اشخاص بازی در ذهن ما ساخته می‌شود و ما پی می‌بریم که آنها از چه طبقة اجتماعی هستند و چه ویژگیهایی دارند. درام‌نویس بر مبنای خصوصیات اشخاص بازی به نوشتن کلام دراماتیک می‌پردازد و از این طریق اشخاص بازی را به تصویر می‌کشند.
۴٫ فضا: تصویرهای دراماتیک در کنار هم معنایی می‌سازند این فضا در برگیرندة تصاویر است و دلالت بر معنایی می‌کند.
۵٫ زمان و مکان: تصویرهای دراماتیک نمی‌تواند معل‍ّق در فضا رها شوند آنها برای شکل‌گیری نمایش نیازمند آن هستند که در مکان و زمان خاصی تثبیت شوند و حول محور آن به حرکت در آیند.تصاویر شاعرانه؛ تصاویر دراماتیک
در شرحی که حسن انوشه برای بیان تصویر نوشته است. از واژه تصویر شاعرانه استفاده می‌کند تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید. پس به بیانی تصویر شعری، انگاره یا صورت خیال است درام در آغاز نوعی شعر به حساب می‌آمد و از این رو نمی‌توان میان تصاویر شاعرانه شعر و تصاویر دراماتیک نمایشنامه تمایزی قائل شد و تصاویر شاعرانه همان تصاویر دراماتیک به حساب می‌آید با این تفاوت که زبان در شعر روایتگر شاعر یا راوی و به طریق ترکیب واژگان در جهت فضاسازی شکل می‌گیرد و این فضا از طریق زبان انتقال می‌یابد. تمام این مراحل در درام هم اتفاق می‌افتد اما تصاویر شاعرانه همیشه جنبة عینی ندارد اما درام به نیت عینیت بخشیدن به تصاویر شکل می‌گیرد.
اما برای آنکه وارد بحث تصویر دراماتیک شویم و تفاوت آن را با تصاویر شاعرانه دریابیم ناچار به انطباق تصویر در شعر و درام هستیم و برای نظم بخشیدن به بحث تطبیقی میان دو روایت از هملت اولی نمایشنامه هملت نوشتة ویلیام شکسپیر و دومی شعر هملت سرودة احمد شاملو انجام می‌دهیم. اما پیش از آنکه وارد بحث شویم به یک نکته اشاره کنیم و آن مطلبی است که دکتر تقی‌ پورنامداریان دربارة شعر احمد شاملو در کتاب سفر در مه نوشته است. وی معتقد است که «نمایشنامة معروف شکسپیر هملت از داستانهایی است که شاملو به آن توجه دارد و در مجموعه «مرثیه‌های خاک» شعری به نام اوست. شعر هملت فقط با در نظر گرفتن زیر و بم دقیق این داستان قابل دریافت است.»۳ از این جهت می‌کوشیم تا از نظر تصویری ارتباط میان شعر و نمایشنامة هملت را بررسی کنیم. نکتة دومی که لازم به ذکر است تفاوتهای میان دو روایت شعری و دراماتیک هملت است زیرا تصویرسازی هر اثر بر مبنای روایتی است که نویسنده و شاعر برای بیان اثر اتخاذ می‌کنند و بدون توجه به این تفاوتها بررسیها ناقص و ناتمام می‌ماند. نمایشنامة شکسپیر بر مبنای زاویه دید سوم شخص / دانای کل/ نوشته شده است و شکسپیر تمام صحنه‌ها را به تصویر می‌کشد. اطلاعاتی از این طریق به تماشاگر داده می‌شود که سایر شخصیتهای نمایشی از آن ناآگاه هستند یک موقعیت آیرونیک ایجاد می‌شود. برای مثال ما از اندیشة منفی هملت نسبت به کلادیوس آگاه هستیم و می‌دانیم که هملت از او انتقام می‌گیرد این اطلاعات میان ما و هملت ردوبدل می‌شود اما کلادیوس تا زمان کشته نشدن پولونیوس ‍پور افلی از جانب هملت احساس خطر نمی‌کند همچنین شکسپیر حوادث پس از قتل هملت و آمدن فورتینبراس و تشییع جنازة هملت را به ما نشان می‌دهد. اما شعر هملت سرودة شاملو بر مبنای زاویة دید اول‌شخص نوشته شده و بر طبق اطلاعاتی که هملت با ما در میان می‌گذارد ما سایر شخصیتها را می‌شناسیم.با این تفاسیر در می‌یابیم که تصاویر در نمایشنامه هملت سه بعدی است:







۱٫ بعد اول، تصاویری که با آگاه شدن از کلام افراد به آن دست می‌یابیم.
۲٫ بعد دوم، تصاویری که با دیدن رفتار افراد مشاهده می‌کنیم.
۳٫ بعد سوم، تصاویری که ما از تضاد رفتار و کلام افراد مشاهده می‌‌کنیم.
اما تصاویر در شعر شاملو فقط به بعد اول خلاصه می‌شود.
۱٫ تصایری که ما از طریق کلام افراد به آن دست می‌یابیم:
تصاویر در شعر هملت سرودة شاملو …
بودن یا نبودن بحث در این نیست وسوسه این است.
شراب زهرآلوده به جام و شمشیر به زهر آب‌دیده در کف دشمن
هر چیزی از پیش روشن است و حساب‌شده







و پرده در لحظة معلوم فرو خواهد افتاد …۴
راوی شعر به روایت داستان می‌پردازد و ما با شنیدن گفته‌های او پی به داستان می‌بریم و از این راه نقبی به شخصیت او می‌زنیم… راوی از شراب زهرآلوده و پرده که در لحظه معلوم خواهد افتاد سخن می‌گوید. این دو ترکیبهایی است که او استفاده کرده و به جای استفاده از اشاره مستقیم از زبان تصویری بهره می‌برد.تصاویر در نمایشنامة هملت ویلیام شکسپیر
هملت: بودن یا نبودن. حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه را تاب






آورده یا آنکه در برابر دریایی فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدان هم پایان دهد.۵
هملت از طریق کلمات اندیشه خود را در قالب تصاویر ارائه می‌دهد. او به جای آنکه بگوید در زندگی انسان باید تابع افراد ستمگر باشد یا اینکه در برابر آنها مقاومت کند از زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه استفاده می‌کند. شکسپیر اندیشه را در نهایت ایجاز در قالب تصویر می‌آورد. دوم آنکه در جمله انسان باید تابع افراد ستمگر باشد، تنها اندیشه قابل انتقال است اما زخم فلاخن و دریای آشوب علاوه بر انتقال مفاهیم؛ تصاویری را در ذهن ما می‌سازند مانند واژة زخم که در ذهن تداعی‌کنندة خون و درد است در تصاویری که از طریق کلام انتقال پیدا می‌کند دو مقوله حائز اهمیت است ما در زیر به تفکیک این دو مقوله می‌پردازیم:تصویرسازی از طریق رفتار
بعد دوم تصاویری که ما از رفتار افراد مشاهده می‌کنیم این تصاویر در اجرا توسط بازیگران به تصویر کشیده می‌شود اما در غالب گفتارهای متن و گاهی در متن مستتر است …
شراب زهر‌آلوده به جام و / شمشیر به زهر‌ آب‌دیده / در کف دشمن / همه چیز / از پیش روشن است و حساب‌شده / و پرده/ در لحظه معلوم / فرو خواهد افتاد.
شاه: گرترود ننوشید.
شهبانو: مینوشم. خداوندگار من خواهش می‌کنم معذورم بدارید.
شاه: (با خود) جام زهرآلود کار از کار گذشت.
هملت: شهبانو را چه می‌شود؟
شاه: دید از ایشان خون میرد. بیهوش شد.
شهبانو: نه شراب. شراب. آخ هملت عزیزم شراب شراب با زهر بود / می‌میرد/
هملت: اوه ننگ های … درها را ببندید یا خیانت. خائن را بگیرید/ لایرتیس می‌افتد./







لایرتیس: خائن اینجاست هملت و توای هملت کشته شده۶
تصویرسازی از تضاد رفتار و گفتار
«شاه: اگر چه یاد مرگ برادر گرامی‌مان هملت همچنان تازه است و شایسته چنان است که دلهامان اندوهگین و سراسر کشور مانند پیشانی مرد غمزده پژمرده باشد ولی بصیرت در ما چنان با طبیعت به جنگ برخاسته است که با اندوهی بس خردمندانه به یاد اوییم و در همان حال خود را نیز در یاد داریم. از این رو آنکه زمانی به جای خواهر ما بود و اینک شهبانوی ما و وارث همایون این کشور جنگاور است اگر بتوان گفت با سروری دگرگون گشته با چشمی خندان و چشم دیگر گریان با خوشی و نشاط در






مراسم تشییع و سرود سوگواری در جشن زناشویی در حالی که شادی و اندوه را در برابر می‌داریم او را به زنی گرفتیم.»۷
نمایشنامة هملت بر پایة تضاد رفتار و گفتارهای شاه بنیان نهاده شده است. همین عامل باعث می‌شود هملت در برخورد با شاه دچار تردید شود و برای غلبه بر تردید خود به اندیشه بپردازد تا بتواند به حقیقت امر دست یابد و بدین‌گونه تراژدی هملت رقم می‌خورد.







تصویرسازی از طریق کلام دراماتیک۸ با توجه به نمایشنامه و شعر هملتتصویر مفرد
تصویر مفرد تصویری که بی‌نیاز به چیز دیگری، مستقل و خود‌به‌خود دارای مفهوم باشد.
‍«برناردو: در نگهبانی‌ات خبری نبود.
فرانسیسکو: یک موش هم نجنبید.»
نمایشنامه هملت
فرانسیسکو به جای بیان صریح و مستقیم از بیان تصویری استفاده کرده است:
«و پرده/ در لحظه معلوم/ فرو خواهد افتاد»
‍شعر: هملتتصویر مرکب
تصویر مرکب در موردی که مجموع چند تصویر یک تصویر کلی را تشکیل بدهد.
در اینجا مجموعه‌ای از تصاویر مفرد وجود دارد که همسو شده‌اند تا تصویر بزرگ واحدی را تشکیل دهند و تمام تصاویر را سازمان دهد.
نمونة شعر:
پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود تصویر اول
که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست تصویر دوم
تصویر سوم و بستر فریب او کامگاه عمویم
نمونة نمایشنامه:
هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو ‌گردد این تصویر مرکب از تلفیق تصاویر مفرد ساخته شده است برای مثال
تصویر اول
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد
تصوی دوم
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست آب شود.تصویر مفرد مفصل
تصویر مفرد مفصل عبارت است از ساختن یک تصویر مفرد اما تصویری که در بردارندة بیش از دو ویژگی باشد.
تصاویر فرعی: مشخصة این نوع تصاویر آن است که در این تصویر تمام تصاویر جزئی موجود در ارتباط با یک تصویر اصلی و محوری قرار دارد، به طوری که دیگر تصویرها از آن زاییده شده‌اند.
در اینجا نیز می‌توان از مثالهای قبلی بهره‌ جست.
نمونة شعر
پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود
تصویر محوری
که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست/ تصویر جزئی
و بستر فریب او کامگاه عمویم تصویر جزئی
با حذف تصویر محوری ارتباط مضامین فوق به یک‌باره از هم گسسته می‌شود «که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست و بستر فریب او کامگاه عمویم.»
نمونه نمایشنامه
«هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد»
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد تصویر محوری
تن سخت می‌توانست آب شود تصویر جزئی
تن سخت‌جان می‌توانست چون شبنم محو شود تصویر جزئی
تصاویر متداخل: این تصاویر مرکب به تصویر دیگری که از نظر ساختار مانند باشد متکی است باز هم می‌توان از دو مثال فوق بهره جست زیرا تصاویر جزئی از لحاظ ساختار متکی به تصویر محوری است و حذف تصاویر محوری باعث زیر پا گذاشتن ارتباط معنایی تصاویر می‌شود زیرا تصاویر محوری مربع تصاویر جزئی‌‌اند و در ارتباط با تصاویر محوری است که تصاویر جزئی دارای معنی می‌شود.تصویر تمثیلی:
تصویر تمثیلی تصویری مرکب است که بر اساس یک حکایت واقعی یا فرضی بنا شود البته مشروط بر آنکه از یک قهرمان یا یک حادثه مفرد تجاوز نکند.
‍نمونه شعر:
«پدر مگر به باغ جتسمانی خفته بود؟» اشاره به زیتونستانی در دامنة غربی زیتون بود. با فاصلة یک تیر پرتاب از وادی قدرون که اکثر اوقات عیسی مسیح به آنجا می‌رفت همواره کسانی که غم و اندوه به سراغشان می‌آمد بدان‌جا پناه می‌برند و تسلی






می‌یافتند بنا بر برخی روایات عیسی (ع) در این محل دستگیر شد»۹
‍نمونة نمایشنامه







«و کفشهای مادرم در آن روز که اشک‌ریزان بسان نیوبه(Niobe) دنبال نعش پدر بیچاره‌ام می‌رفت هنوز فرسوده نشده.»۱۰
اشاره به نیوبه دختر تانتان و زن آمفیر پادشاه تب که هفت پسر و هفت دختر داشت و همه به تیرآپولون و دیان کشته شدند و مادر بیچاره از اندوه سنگ شد.»تصویر بیانی:
تصویر بیانی مشخصة این نوع تصویر آن است که کاشف مفاهیمی باشد که تصویر به خاطر بیان آن ساخته شده به گونه‌ای که این تصویر عهده‌دار توضیح حالتهای گوناگون پدیدة مورد نظر باشد و تصاویر جزئی که در ضمن این تصویر قرار دارند و به کار کشف این مفاهیم می‌پردازد.
نمونة نمایشنامه
هملت: تفو … بر این جهان باغی پر از گیاه هرز که دانه برآورده و چیزهای پست و نابهنجار آن را در تصرف گرفته …
در اینجا هملت جهان را به گیاهی که علفهای هرز آن را پوشانده همانند می‌سازد.
نمونة شعری
«با این همه آن زمان که حقیقت چون روح سرگردان بی‌آرامی بر من آشکار شد.» این تصویر اشاره به حضور پدر هملت می‌کند که در قالب روحی به هملت ظاهر شد و برخی از حقایق را برای او بیان نمود.فضا :
فضا در نمایشنامه به دو صورت معرفی می‌شود.
۱٫ از طریق توضیح صحنه به صورت واضح و آشکار
۲٫ از طریق کلام دراماتیک به صورت مستتر در متن
نمایشنامه‌نویس برای اینکه متن تأثیر بیشتری در ذهن بیننده بگذارد از فضاسازی استفاده می‌کند. فضاسازی در واقع ساختن تصاویر بر مبنای حالت و ایده خاص نمایشنامه‌نویس می‌باشد.
۱٫ توضیح صحنه
تطبیق تصویرسازی در توضیح صحنه با توصیفهای شاعرانه در شعر:
توضیح صحنه، شرحی است که نمایشنامه‌نویس برای بیان حرکت بازیگران، دکور، نور و در نهایت برای چگونگی شکل‌گیری فضای صحنه‌ای می‌نویسد. در توضیح صحنه به بیان وضع صحنه و ذکر اعمالی که در آن می‌گذرد می‌پردازد و نمایشنامه‌نویس در توضیح صحنه باید در نهایت سادگی به نکاتی که دارای جنبه نمایشی و تصویری است اشاره کند.
اما آنچه در توضیح صحنه لازم به تذکر است این است که نمایشنامه‌نویس با زبان گزارش به بیان ذهنی خود از اجرا می‌پردازد و می‌کوشد با زبان گزارش به تصاویر ذهنی خود عینیت ببخشد او بر مبنای تفکر نمایش، نوع پوشش، نوع ابزار و صحنه و تمام آنچه که می‌تواند به معرفی اولیه کاراکتر کمک کند می‌نویسد.محل قرارگیری بازیگران بر صحنه:







نمایشنامة هشتمین سفر سندباد: بهرام بیضایی۱۱
دوازده نفر در دو ستون محور بر سکو می‌نشینند تصویری است به نشانه ملاحان تصویری نیست
حرکت برجسته بازیگران در صحنهنمایشنامة هشتمین سفر سندباد:
مردی با شتاب وارد می‌شود زنگ راست را به صدا در می‌آورد مردی با شتاب وارد می‌شود زنگ چپ را به صدا در می‌آورد مردم باشتاب داخل می‌شوند تصویری است هر دو می‌خواهند چیزی بگویند. تصویری نیست
که صدای خندة شعبده‌باز بلند می‌شود. تصویری نیست همه به او خیره می‌شوند. شعبده‌باز می‌خندد. تصویری است
الف. واژة نشانه: این واژه بیانگر تصویری نیست.
ب. هر دو می‌خواهند چیزی بگویند: برای اینکه نویسنده حالت گفت‌وگو را تجسم نکرده.
صدای خنده شعبده‌باز بلند می‌شود: این بیانگر صدای بازیگر است و ارتباطی با تصویر ندارد.
۳٫ پوشش و لباس بازیگران







نمایشنامه عروسی خون۱۲: فدریکو گارسیا لورکا
«عروس وارد می‌شود لباس سیاهی به رسم سال ۱۹۰۰٫ م. به تن دارد با دنبالة بلند و پلیسه، بالای روسری او تاجی از بهار نارنج گذاشته شده است.»
واژه لباس به رسم سال ۱۹۰۰٫ م. تصویری نیست و با حذف این قسمت این توضیح صحنه تصویری است.حس بازیگران و استیل بازیگران و نحوه استفاده آنان از وسایل:نمایشنامة هشتمین سفر:
شعبده‌باز وحشت‌زده، شمشیر می‌کشد و نومیدانه دفاع می‌کند.
بازیگر باید با میمیک و ژست خاص از واژه وحشت‌زده و نومیدانه تصویری بسازد. نویسنده اگر بخواهد این لحظه را به تصویر بکشد باید بنویسد شعبده‌باز شمشیر می‌کشد و در حالی که به چشمان سندباد خیره شده شمشیر از دستش می‌افتد.
اما نمایشنامه برای اجرا نوشته می‌شود و بسیاری از تصاویر توسط بازیگران و طراحان صحنه آفریده می‌شود.دکور و صحنه‌آرایی:عروسی خون:
اتاق سفیدی با طاقهای گنبدی کوچک و دیوارهای ضخیم و سخت طرف راست و چپ پله‌های سفید و عمق صحنه اتاق بزرگ نیمه دایره و دیوارها نیز سفیدی درخشانی دارند این اتاق خیلی ساده شکوه یک کلیسا را دارد.
ترکیب این اتاق ساده شکوه یک کلیسا را دارد. تصویری نیست بلکه توصیفی شاعرانه است … اما سایر بخشهای این قسمت تصویری است. نمایشنامه‌نویس با استفاده از صفت درخشان و واژه شکوه جنبه شاعرانه‌ای به توضیح صحنه داده است.ورود و خروج:عروسی خون:
داماد وارد می‌شود و عروس را می‌بوسد تصویریریتم صحنه:عروسی خون:
همه با هم شروع می‌کنند به حرف زدن تصویرینور و شدت میزان آن در صحنه:هشتمین سفر سندباد:
صحنه اندک‌اندک و سپس ناگهان با نور تند روشن می‌شود و ملاحان چشمها را با دست گرفته بعد آهسته دستها را کنار می‌برند و چشمها را باز می‌کنند تصویریآرایش و گریم شخصیتهای نمایش:عروسی خون:
پدر عروس وارد می‌شود پیرمردی است با موهای سفید براق و گردنی کج تصویریاسباب و ابزار شخصیتهای نمایش:هشتمین سفر سندباد:
کاتب با خورجین کاغذ و کتاب پیش می‌آید که‌: تصویری
حرکات موزون:
این حرکات در چارچوب ریتم صحنه می‌گنجد اما از آنجا که این مقوله بسیار گسترده است به تنهایی ذکر می‌کنیم.
نمایشنامه هشتمین سفر سندباد:
«چند ملاح؛ با صورتک تصویری و حرکات کند و سنگین به تقلید رقص غریبی می‌کنند تصویری نیست»
رقص غریب تصویری نیست یک توصیف است که بازیگران در لحظه اجرا باید آن را به تصویر بکشند.معرفی زمان و مکان:
عروسی خون
جنگل، شب است. تنه مرطوب و عظیم درختان تصویری است. محیطی دلواپس و نگران تصویری نیست»
در واژه محیط دلواپس استفاده از آشنایی‌زدایی است … که تکنیک شاعرانه‌ای است … و نگرانی و دلواپسی که از خصوصیات انسان است به محیط ارجاع داده شده است.موسیقی:
عروسی خون
مادر: تو توی فکر چی هستی.
عروس: فکر چیزی نیستم.
مادر: مراسم خسته‌کننده است و سنگین.
صدای گیتارها بلند می‌شود تصویری نیست
اگر نوشته می‌شد فردی در گوشه سالن گیتار می‌زند آن وقت تصویری بود …
اما اینجا به صدای گیتارها اشاره شده است…فضای مستتر در متن:
از طریق ترکیب واژگان فضایی ساخته می‌شود. که این فضا محسوس نیست اما می‌توان این فضا را با واژگان توصیف کرد و عناصر سازندة آن را تا اینجا اشاره کردیم:
توضیح صحنه، نویسنده با عناصر بصری در ارتباط است زبان توضیح صحنه گزارشی است اما گاهی به توصیف شاعرانه نزدیک می‌شود و این زمانی است که تصویر جنبة ذهنی پیدا می‌کند و با صفت و کیفیت امر در تماس است ماننددر اعماق: ماکسیم گورکی







«زیرزمینی که بیشتر شبیه یک غار می‌باشد. از سقف آن قلوه‌سنگهایی دودگرفته مانند دندان کرم‌خورده‌ای پیداست.»۱۳
دندان کرم‌خورده ترکیب شاعرانه‌ای نیست اما توصیف قلوه‌سنگها به دندان کرم‌خورده ناشی از نگاه شاعرانه است.
اما گاهی شاعر به جای توصیف شاعرانه که جنبة ذهنی دارد می‌کوشد به بیان عینی و تصویری دست یابد مانند شعر زیر از مهدی اخوان ثالث:
«سگی با استخوان خشک سرگرم است
فغانهای سگی ولگرد می‌آید به گوش







دو عابر در سکوت کوچه می‌گویند و می‌خندند»۱۴
واژة فغان به جای ناله به تصویر حالت ادبی داده. دومین عاملی که این بند را به شعر نزدیک کرده وزن است که بر وزن مفاعیلن نوشته شده است … اما گاهی شاعر به ترکیب توصیف و تصویر دست می‌یابد … مانند شعر زیر از مهدی اخوان ثالث «کنار شعر بیغم خفته غمگین کلبه‌ای مهجور»
بیغم، غمگین و مهجور صفت است.
«کنار شعر بیغم کلبه‌ای مهجور خفته.» در اینجا شاعر از عنصر آشنایی‌زدایی ترکیبهای شهر بیغم ـ کلبه‌ای مهجور خفته را می‌سازد.
برای بررسی تفاوتهای فضاسازی تصویره در شعر و نمایشنامه دو اثر ادبی «شعر آیه‌های زمینی فروغ فرخ‌زاد» نمایشنامه «مکبث ویلیام شکسپیر» را مورد مطالعه قرار می‌دهیم تا تفاوت تصویرسازی میان آن دو درک شود.آیه‌های زمینی:
«آنها غریق وحشت خود بودند / و حس ترسناک گنهکاری/ ارواح کر و کورشان را مفلوج کرده بود.»
مردم گروه ساقط مردم/ و دل‌مرده و تکیده و مبهوت
در زیر بار شوم جسدهاشان / از غربتی به غربت دیگر می‌رفتند
و میل دردناک جنایت / در دستهایشان متورم می‌شدمکبث :
«مکبث: نمی‌توانی بگویی که من به این کار دست زده‌ام! نه! گیسوان خونیت را در برابرم مجنبان
راس: آقایان ـ برخیزید. حال شهریار خوش نیست.
لیدی مکبث: بنشینید دوستان عزیز، شهریار اغلب آن هم آغاز جوانی‌اش بدین گونه بوده است خواهش می‌کنم بنشینید حمله بیماری زودگذر است و پس از لحظة در خور گذر اندیشه‌ای دوباره به خود باز می‌آید اگر خیلی بدو توجه کنید بیشتر پریشانش می‌سازید و بیماری‌اش را شدت می‌بخشید.
مکبث: آری و مردی دلیر که یارای نگریستن به روی کسی دارد که رنگ از رخ شیطان می‌برد.
لیدی مکبث: پند بیهوده است! باز این نقش پرداختة‌ ترس شماست.
این همان خنجر موهومی است که می‌گفتید به قصد دانکن برکشیده‌اید این همه اخم و ادا برای چیست از اینها گذشته شما فقط چشم بر یک صندلی دوخته‌اید.
مکبث: تمنا می‌کنم بدان جا بنگر ببین. بنگر. هان چه می‌گویی؟
مرا پروائی نیست اگر می‌توانی سرت را بجنبانی پس سخن بگوی اگر ستونها و گورها کسانی را که به خاک می‌سپاریم باز گرداند چینه‌دان مرغان لاشخورها را به گور تبدیل خواهم کرد.






شبح می‌رود
بیش از امروز در روزگاران باستان بیش از آنکه قوانین بشری منشها و خوبیها را ملایم کند خون ریخته شده و از آن هنگام جنایاتی صورت گرفت که شنیدنش برای گوش سهمگین است. زمانی بود که همین که مغز آدمی از هم می‌پاشید جان می‌سپرد و همه چیز پایان می‌یافت ولی اینک مردگان با بیست زخم ‌کاری بر سر باز از جای بر می‌خیزند و ما را از جایگاهمان می‌رانند. این از چنین قتلی نیز شگفت‌انگیزتر است ….
لیدی مکبث: سرور گران‌قدر من یاران گرامی‌تان شما را می‌خوانند.
مکبث: از یاد برده بودم یاران ارجمند تعجب مکنید من ناخوشی شگفتی دارم که در نظر کسانی که می‌شناسندم چیزی نیست.»
فضای شعر فروغ فرخ‌زاد با نمایشنامة مکبث شکسپیر همانند است اما نحوة‌ فضاسازی این دو اثر متفاوت است. به عنوان مثال در این قسمت از نمایشنامه ـ لیدی مکبث به خوبی آگاه است که خنجری که مکبث به سوی دانکن کشیده موهوم نبوده بلکه دانکن توسط مکبث به قتل رسیده است اما برای آنکه جنون مقطعی مکبث را بپوشاند از این ترفند بهره می‌جوید در این لحظه یک آیرونی اتفاق می‌افتد. زیرا لیدی مکبث و تماشاگران به دروغ لیدی مکبث واقف هستند.
ویلیام شکسپیر از طریق تضاد در رفتار و گفتار لیدی مکبث به تصویرسازی شخصیت او می‌پردازد و ما از این تصاویر به شناخت لیدی مکبث دست می‌یابیم اما فروغ فرخ‌زاد در ادبیات فوق فقط با ترکیب واژگان به تصویرسازی می‌پردازد دوم آنکه شعر فروغ روایت مستقیم یک حادثه است اما درام شکسپیر به طرح موقعیتی می‌پردازد. تصویرسازی در درام فقط زمانی میسر است که درام‌نویس بخواهد از طریق شخصیت رویدادی را به نمایش بگذارد. در اینجا او از یک موقعیت آیرونیک بهره می‌گیرد و این اتفاق فقط در درام می‌افتد.
در ادبیات فارسی کهن، ادبیات نمایشی به عنوان یک نوع مستقل ادبی وجود ندارد؛ولی جنبه‌های نمایشی در دیگر انواع ادبی، به چشم می‌خورد.در مقاله حاضر، نخست تعریف نمایش و سپس وجوه تمایز آن از ادبیات، براساس مفهوم تماس در نظریه ارتباطی رومن یاکوبسن و به شیوه مباحث فلسفه ادبیات، ارائه شده است.آنگاه براساس نمونه‌های منظوم و منثور و بررسی ویژگی‌های نمایشی آن‌ها، استدلال شده است که زبان، خاصه در اشکال متکامل خود، به طور طبیعی تا حد زیادی جنبه نمایشی دارد.بر همین اساس، در پایان، نتیجه‌گیری شده که اگر از این دیدگاه به آثار ادبی فارسی نگریسته شود، جنبه‌های نمایشی، نه تنها در ادبیات داستانی؛بلکه حتی در ادبیات غنایی نیز دیده می‌شود.





ادبیات حماسی

مقدمه

در این نکته که حماسه ی ملی ایران بنیانی اساطیری دارد، اکثر دانشمندان اتفاق نظر دارند، اما باید چگونگی و کیفیت گذار از اسطوره به حماسه را در شاهنامه، تا آن جا که مقدور است، بررسی و تحلیل کرد. اساطیر هر ملتی پیرامون آفرینش، ایزدان، انسان و طبیعت، و ارتباط میان انسان و هستی، و نگهدارنده ی کهن نمونه های آن ملت است. از این رو، اسطوره های شاهنامه به نوعی روایتگر ساختارهای اجتماعی، آیین ها و نمونه های اخلاقی و رفتاری ایرانیان باستان به شمار می روند.

از سوی دیگر، حماسه به روایاتی طولانی گفته می شود که عمدتن منظوم اند و «به زبانی پهلوانانه سروده شده، از دلاوری های پهلوانان و شاهان بلندآوازه و قهرمان قوم در زمانی بسیار کهن (ولی نه آغازین بدان گونه که در اساطیر وجود دارد)، یا در عصر تاریخی و از فتوحات جهان گشایانه ی آنان یاد می کنند.

در حماسه نیز می توان با رفتارهای اجتماعی و ساختار قومی آشنایی پیدا کرد، اما در اساطیر بیشتر با برداشت های جهان شناختی روبه رو هستیم.

اسطوره و حماسه گاه چنان در هم ادغام شده اند که نمی توان آنها را کاملاً از هم جدا کرد. مثلن کیومرثِ شاهنامه را نمی توان کاملن از گیومرتن اساطیری جدا پنداشت. چون این دو مکمل یکدیگرند.

کیومرث شد بر جهان کدخدای نخستین به کوه اندرون ساخت جای. کیومرث در اوستا gayo. Maretan و در پهلوی gayomard به معنای «زندگی میرنده» نام نخستین انسان است. در بندهش آمده که کیومرث پهنایش با درازایش برابر است، او را بیشتر به نطفه ی نخستین شبیه می سازد تا انسان واقعی و میان او و آسمان که آن هم درازا و پهنایش برابر است، نوعی شباهت و ارتباط دیده می شود. (بهار، ۱۳۷۵: ۴۹) این نطفه همان تخمه ی کیومرث است که از آن گیاه ریواس رویید که به نخستین جفت انسان، یعنی مشی و مشیانه مبدل شد (یار شاطر، ۱۳۶۸: ۵۲۶)

معمولن در اساطیر همه ی اقوام، خدایان اساطیری به نیاکان و فرمانروایان برتر تبدیل می شوند یا برعکس، «خدایان اساطیری گذشته خدایی را فرو نهاده، از عالم اساطیر به جهان حماسه فرود آمده اند و در عداد فرمانروایان و پهلوانان بزرگ و آغازین قوم خویش قرار گرفته اند.» (همان: ۹۵)
1:46 pm
زمان فتحعلی شاه

نقطهٔ شروع مدگرایی زمانی بود که بانوی ارشد فتحعلی شاه طی یک مهمانی دربار با "الیزابت مک نیل" همسر "جان مک نیل" آشنا شد. الیزابت مک نیل در آن مهمانی لباس ساتن سپید، تزئین شده با چین‌های توری و همچنین ردای قرمز ابریشمی بر تن داشت که در تضاد با لباس‌ها و جواهرات با شکوه و پر زرق و برق خانم‌های درباری بود. اما همین لباس ساده چشم بانوی اول دربار ایران را گرفت و نقطه شروعی شد بر تغییر لباس زنان دربار قاجار.

بعدها در سال ۱۸۵۰ میلادی، "لیدی شیل" با ملک جهان مادر ناصرالدین شاه دیدار کرد. او شرحی شگرف از لباس‌های دربار نوشت و در یادداشت‌هایش آورد که چقدر لباس‌های ساده اروپایی وی خانم‌های قجری را هم زمان مجذوب و متحیر کرده بود.






زمان ناصرالدین شاه

در زمان سلطنت ناصرالدین شاه و به واسطهٔ نفوذ دخترش تاج السلطنه که تحصیل کردهٔ اروپا بود و از آزادی زنان ایران پشتیبانی می‌کرد باعث ورود مد روز در سبک اروپایی به ایران شد. تا جایی که وی برای نامزدی و عروسی اش لباسی ساخته از ابریشم صورتی با ساتن سفید پوشید که با تور سر به سبک عروس‌های اروپایی کامل می‌شد؛ دیگر زنان درباری نیز لباس‌هایی به سبک دههٔ ۱۸۷۰ میلادی می‌پوشیدند که خط یقه شان دکولته(یقه باز) بود.

اندازهٔ دامن‌های سنتی متفاوت بود، اما طبق مد دههٔ ۱۸۶۰ میلادی در ایران، دامن‌ها کوتاه و جنس شان ضخیم شده بود و "شلیته" نامیده می‌شدند، تا اینکه ناصرالدین شاه در جریان سفر به پاریس و دیدن رقصندگان باله مدل دامن آنها را به زنان دربار معرفی کرد. لباس زنان دربار، اوایل ترکیبی از نیم تنه (ژاکت) های تنگ با آستین‌های بلند بود با شلواری که به شکل زنگوله تا زانوها می‌رسید، همهٔ لباس‌ها از پارچه زربفت ابریشمی و مخمل ساخته شده بودند. یک شال معمولا صورت را در بر می‌گرفت و زیر چانه گره زده می‌شد. بسته به وضعیت پوشنده لباس مقدار زیادی از جواهرات نیز آویخته می‌شد.

تغییرات در لباس‌های سنتی بصورت تدریجی از اواسط قرن نوزدهم شکل گرفت و شامل شلوارهای کوتاه‌تر، و دامن‌هایی در اندازه و ضخامت‌های مختلف بود که روی شلوارهای تنگ یا جوراب‌های نازک پوشیده می‌شد. معرفی جامه اروپایی به زنان دربار تدریجی بود و از اواخر قرن نوزدهم شروع شد که شامل انطباق با سبک سنتی است. برای نمونه کت‌ها با دکمه بسته شدند و خط یقه V شکل داشتند. لباس‌های بلند با کمر تنگ و دامن‌های ضخیم که زیر کت پوشیده می‌شد. شنل‌ها روی کت پوشیده می‌شد و برخی مواقع رداهای طرح اروپایی به جای چادر در لباس‌های بیرون از خانه استفاده می‌شد.

تاثیرگذارترین پیش قراولان مد در میان زنان دربار قجر به طور مستقیم دارای خویشاوندی با شاه بودند، بنابراین در بالاترین جایگاه اجتماعی بودند و واکنش به این تغییرات تا حد زیادی بسته به رویکرد شوهران آنها بود که آن هم نسبت به تحصیلات زنان و آداب اروپایی متفاوت بود. مردان محافظه‌کار دگرگونی در لباس‌ها را می‌توانستند بپذیرند اما به اصرار به زنان برای ماندن در خانه و دنبال نکردن حرفه ادامه می‌دادند. تاج‌السلطنه که از امتیاز ثروت و نفوذ برخوردار بود، بی‌وقفه با شوهرش مخالفت می‌کرد، آن چنان که لباس اروپایی را به عنوان نشانه رهایی بر تن می‌کرد و برای آزادی زنان ایرانی فعالیت می‌کرد.

در آن زمان لباس‌ها توسط خیاط‌ها و سازندگان لباس حرفه‌ای دوخته می‌شد، توسط ندیمان ماهر و همچنین خانم‌هایی از اندرونی. خیاط‌ها در مغازه خودشان در بازار و همچنین برای امور خصوصی کار می‌کردند. خیاط‌های مخصوص متدهای اروپایی در برش و دوخت لباس‌ها را استادانه تعلیم دیده بودند تا مقامات مرد در دربار آنها را بپوشند. زنان دربار نیز به خدمات دوزندگان اختصاصی لباس که به کاخ سر می‌زدند اعتماد داشتند. دختران در حرمسرا هنر گلدوزی برای تزئین لباس و منسوجات خانگی را آموزش می دیدند و استاندارد کار هایشان بالا بود. افزون بر آن قلاب دوزان حرفه‌ای هم بودند که روی طلا و ابریشم کار می‌کردند. با توجه به دسترسی شان برای تامین پارچه و طراحی و میزان آموزش شان، دوزندگان قادر بودند ذائقه زنان دربار را با سبک‌ها و تزئین‌های جدید تحت تاثیر قرار دهند.


دورهٔ پهلوی



زمان رضا شاه

با آغاز دورهٔ پهلوی الگو سازی از مظاهر پیشرفت به اوج خود رسید، پس از ورود ملکه ثریا(ملکه افغانستان) بدون حجاب به ایران و سفر رضا شاه به ترکیه و دیدار با آتاتورک و دیدن زنانی که بی حجاب بودند و مانند مردان کار می‌کردند و دیگر مظاهر غرب، تصمیم به ایجاد یک مدرنیزاسیون اجباری گرفت؛ گرچه جرقه‌های کشف حجاب در همان اواخر دورهٔ قاجار خورده بود اما این رضا شاه بود که دستور به کشف حجاب زنان داد، وی همچنین دستور داد مردان به جای لباس‌های سنتی لباس متحدالشکل بر تن کنند که شامل کت و شلوارهای غربی بود، همچنین مردان به جای کلاه شاپو، دستار و عمامه باید کلاه پهلوی بر سر می‌کردند، زنان نیز به جای روبنده، پیچه، چادر و روسری می‌توانستند از کلاه فرنگی استفاده کنند اما داشتن حجاب ممنوع بود.

یکی از کسانی که در تغییر سبک پوشش زنان تاثیر بسزایی داشت و از حامیان کشف حجاب بود، وزیر قدرت مند دربار، عبدالحسین تیمور تاش بود که در جلسه کابینه در سال ۱۳۱۲ واردات کلاههای زنانه از خارج از کشور را قانونی کرد.

پس از ۱۷ دی ۱۳۱۴ ه. ش (۱۹۳۵) تبعیت از لباس‌های مد روز پیگیری شده و خانم‌ها پوشاک خود را از روی مجله‌های مزون‌های اروپایی که به‌صورت فصلی یا سالیانه بود، تهیه می‌کردند و از تغییرات رنگ و فرم لباس با خبر شده و از آنان پیروی می‌کردند.




زمان محمد رضا شاه

در زمان سلطنت محمدرضا شاه از سال ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷ ه. ش به دلیل افزایش ارتباطات با کشورهای غربی و آمریکایی سیر تحول لباس و همگون شدن آن با البسه خارجی بیشتر شد.

مد لباس در دههٔ ۲۰ شمسی شامل لباس‌های جلو بسته و جلو باز با یقهٔ انگلیسی بزرگ و سرشانه‌های پهن و کمرهای تنگ و چسبان بود، دامن‌های گشاد و پیلی دار که قدشان تا زانو بود، اما در اواخر این دهه قد دامن‌ها دوباره بلند شد. در دههٔ ۳۰ تنوع سبک‌های لباس بالا رفت و در دههٔ بعدی دامن‌های چین دار و پلیسه، کت و شلوارهای پاچه گشاد، دوپیس و... از سبک‌های طراحی لباس مرسوم بودند، جنس غالب پارچه‌هایی که در طراحی مد آن زمان به کار می‌رفت ژرسه و تریکوبود، و طرح‌ها چهار خانه، راه راه و جناقی بودند.

در دهه ۵۰ جوراب‌های خط دار به بازار عرضه شدند و سبک طراحی فرانسوی که شامل دامن‌های ماکسی، میدی و مینی بود، همچنین انواع کت و دامن دوپیس و جلیقه وارد ایران شدند، همچنین در این دهه فرح پهلوی البسه آراسته یه سوزن دوزی را در دربار باب کرده بود، از مشاهیر سوزن دوزی آن زمان می‌توان به مهتاب نوروزی اشاره کرد.

در آن دوره شهرهای بزرگ به‌دلیل خصوصیات اجتماعی و اقتصادی و ارتباطات فرهنگی همیشه محل صدور مد و لباس به شهرهای کوچک و حتی روستاها بودند. دو نیروی موثر در گسترش مد و مدگرایی، زنان و جوانان بودند؛ در دهه ۵۰ این دو نیروی موثر با تمام قوا به دنبال مد بودند، مد و لباس ایرانی در دهه ۵۰ تحت تاثیر دهه ۷۰ میلادی غرب، دچار یک تحول بزرگ شد. در دهه ۵۰، مجلات و ژورنال‌های غربی سهم عمده‌ای در مدگرایی جامعه به عهده داشتند، جریان رسمی نشریات وابسته به رژیم پهلوی مثل "زن روز"، "اطلاعات جوانان" و... این موج را تقویت می‌کردند، از سوی دیگر گروه‌های پانک، هیپی‌ها، آرایش موی مخصوص بیتل‌ها، جوانان شهرنشین ایرانی را تحت تاثیر قرار داده بود.




اولین طراح مد ایرانی

زینت جهانشاه دختر یکی از سرهنگ‌های وزارت جنگ آن دوره در آموزشگاه بین المللی "لته فراین" آلمان تحصیل کرد و پس از ازدواج با یکی از افسران نظام به سوئیس رفت و در آنجا حدود یکسال هنر خیاطی و روش برش روی مانکن را فرا گرفت، سپس به پاریس که یکی از مراکز اصلی صدور مد دنیا بوده و هست رفت و در آنجا در خیاطی تخصص پیدا کرد و همچنین تحت تعلیم "پیر بالمن" یکی از طراحان معروف آن زمان رموز خیاطی مدرن و بوتیک داری را یاد گرفت.

زینت جهانشاه در سال ۱۳۲۱ به همراه همسرش که یکی از افسران نظام بود به ایران بازگشت. او در بدو ورود به ایران، اقدام به افتتاح یک لباس فروشی و خیاط خانه در خیابان امیریه شهر تهران کرد و در مدت سه ماه موفق شد نود دست لباس زنانه برای هنگام صبح، عصر و شب، تولید کند و با پوشاندن به تن مانکن‌ها و دخترها، آنها را در معرض مشاهده پانزده تن از زنان از فرنگ برگشته قرار دهد که با مد روز اروپا آشنا بودند.

مد لباس جهان شاه، آمیزه‌ای از مدهای غربی و دید شخصی‌اش بود او برای تمام لباس‌های ایرانی، از روی فصول یا گل‌ها نام انتخاب کرده بود. جنس لباس‌ها اغلب از مخمل و لمه بود. مدل پالتوها و آستین‌ها آزاد و یقه‌ها بسته بودند، کت‌ها و دامن‌ها نیز مناسب با اعتقادات دینی زنان ایرانی طراحی شده بود و پیراهن‌های شب به سبک دکولته طراحی شده بودند و روی آنها منجوق و پولک دوزی شده بود، به جلوی این لباس‌ها قسمتی اضافه می‌شد که به تن بایستند. کفش‌ها هم نوک گرد و بی پاشنه و باریک طراحی شده بود. در میان مدل‎های لباس، از پالتوی پوست و کلاه به علت گرانی پوست و عدم امکان فروش خبری نبود. از سوی دیگر جهان شاه کلاه دوز خوبی هم سراغ نداشت تا طرح‌هایش را به او سفارش دهد. در عوض کیف‎های مدل "موت" که هر دو دست در داخل آن قرار می‎گرفت به نمایش گذاشته شده بود. رنگ‌هایی که در مدل‌ها استفاده شده بود بیشتر سیاه و قهوه‌ای بود.

البته جهان شاه در نمایش مدل‎های خود به بازدیدکنندگان با مشکلاتی هم روبرو بود از جمله روش راه رفتن و ایستادن مانکن‌ها و سادگی و بی‌آرایشی گیسوانشان، به ویژه در مورد آخر، آرایشگاه‌های خاصی برای این کار در ایران وجود نداشت. با این حال زنانی که وصف نمایش خیره کننده جهانشاه را شنیده بودند استقبال زیادی از جادوی مد او کردند و کار او رونق فراوانی گرفت.

این زن پس از ده سال از افتتاح مغازهٔ لباس فروشی و خیاط خانه خود به فکر استفاده از مدل لباس‌های قدیمی در کار خود افتاد و با الهام از موزه مردم شناسی مانتویی را طراحی کرد که شبیه ردای مردان قدیمی بود و آستین‌های گشادی داشت که با استقبال فراوانی روبرو شد. او تا سال ۱۳۷۴ خورشیدی به کار خیاطی و مدسازی ادامه داد، وی شروع کننده راهی شد که ابتدا توسط فرزندش و سپس دیگران ادامه یافت.



پس از انقلاب ۱۳۵۷



دهه ۶۰
بعد از انقلاب 1357 و کاهش فراگیری مد و فرهنگ غربی در سطح جامعه و حتی در شهرهای بزرگ، فرهنگ پوشش ایرانیان نیز دچار تحول شد. میل به ساده‌زیستی، دوری از مد و جنگ ایران و عراق ، باعث شدند مد در دهه ۶۰ شمسی به حاشیه برود، لباس زنان در این سالها به مانتو و چادر و لباس مردان به شلوارهای پارچه‌ای گشاد و پیراهن‌های ساده تغییر یافت. لباس رسمی و اداری در این سال‌ها هم کت و شلوار بدون کراوات بود. دهه ۶۰، کراوات به‌عنوان نمادی از فرهنگ غربی به حاشیه رفت و به اقشار خاصی از جامعه منحصر شد.



دهه ۷۰
با پایان جنگ و از میان رفتن الزامات خاص اقتصادی و سیاسی آن و آغاز دوره تاثیر همه جانبه رسانه‌هایی چون ویدئو و ماهواره، دوباره موج مدگرایی در جامعه آغاز شد. کاهش سختگیری‌ها و افزایش واردات البسه خارجی هم در تشدید این فضا موثر بود. دهه ۷۰ کم‌کم شلوارهای پارچه‌ای جای خود را به جین‌های تنگ داد و پیراهن‌های معمولی مردانه به تی‌شرت تبدیل شد. مدل‌های مختلف روسری و مانتو و تنوع در این حوزه، اتفاق مهم لباس زنانه ایرانی در دهه ۷۰ بود. برای مثال می‌توان به مدل مانتوی خفاشی اشاره کرد.



دهه ۸۰
سرعت تحول مد در دهه ۸۰ به علت ظهور اینترنت در خانه‌های مردم بسیار بالا بود، به طوری که شاید هر سال یک مد در جامعه می‌آمد و برچسب "دمده" یا "از مدافتاده" به لباس‌های نه‌چندان کهنه داخل کمدها می‌خورد. مانتو فروشی‌ها آنقدر زیاد و متنوع بودند که قیمت آن کمتر با افزایش روبه‌رو می‌شد و جزو متنوع‌ترین و ارزان‌ترین تن‌پوش‌های دهه ۸۰ بودند.



دهه۹۰

در اواخر دههٔ هشتاد آشفتگی بازار پوشاک دولت مردان ایرانی را متوجه کرد که تا کنون از این عرصه و سیع رقابتی غفلت کرده‌اند و آنان را وادار کرد تا به طراحی لباس به عنوان یک ابزار فرهنگی توجه داشته باشند و به همین جهت ساماندهی مد و لباس به وزارت ارشاد واگذار شد. این وزارت خانه با برگزاری مسابقهٔ طراحی مد و لباس فجر هنرمندان را به رقابت کشاند و برای اولین بار در ایران طراحی مد و لباس به عنوان یک هنر در کنار هنرهای دیگر مطرح شد. پس از آن و در آغاز دههٔ نود شوهای زندهٔ لباس و انواع نمایشگاه‌ها فرصت پیدا کردند خود را به عرصهٔ ظهور برسانند و حتی مؤسساتی در زمینهٔ پژوهش پوشاک ایرانی به ثبت رسیدند. اولین مؤسسه پژوهشی ثبت شده در زمینهٔ پوشاک ایرانی، مانا هنر ایرانیان نام دارد.




طراحان مطرح ایرانی

از معدود طراحان مد مطرح ایرانی می‌توان به بیژن پاکزاد (زادهٔ ۱۵ فروردین ۱۳۲۳ در تهران - ۲۷ فروردین ۱۳۹۰ بورلی هیلز) و نیما بهنود و بوریس بیژن صابری اشاره کرد.

امروزه به علت وجود قوانین پوشش اسلامی در ایران که بر اساس آن زنان ملزم به پوشاندن سرتا پای بدن خود هستند هنر طراحی مد محدود به پوششی به نام "مانتو" و چادرهای اسلامی شده است. مانتو که واژه‌ای فرانسوی است به لباس یا پالتوی بلند اشاره دارد و پس از انقلاب اسلامی ایران جزو کدهای لباسی زنان محسوب می‌شود. در سالهای اخیر پس از موفقیت نیما بهنود طراح مد ایرانی ساکن آمریکا که لباس‌هایی با مُهرهای قدیمی و خطوط نستعلیق فارسی طراحی کرد که بسیار مورد استقبال قرار گرفت، سبک طراحی لباس ایرانی به سمت لباس‌هایی رفت که تلفیقی از طرح و سبک سنتی و سادگی و راحتی لباس‌های مدرن باشد. برای مثال می‌توان به مانتوهای گشاد و عبا مانند در رنگ‌های شاد و با نقش و نگارهای سنتی محدود برای زنان و شال‌هایی با طرح سنتی و یا خطوط نستعلیق برای پوشش سر و بلوزهایی با همین سبک برای مردان و همچنین کیف‌هایی از جنس جاجیم اشاره کرد.




قوانین و مقررات طراحی مد

یک طراح لباس (به انگلیسی: طراحی مد) از ترکیب خطوط، تناسب، رنگ و بافت، شکل مناسب جامه را تصور می‌کند، اگرچه داشتن مهارت‌هایی مثل خیاطی و الگو کاری برای یک طراح لباس می‌توانند سودمند باشند اما به عنوان پیش شرط برای تبدیل شدن به یک طراح لباس موفق در نظر گرفته نمی‌شوند. بسیاری از طراحان مد به طور رسمی آموزش دیده‌اند و یا دورهٔ کارآموزی گذرانده‌اند.

یک طراح فنی (به انگلیسی: Technical Designer) با گروه طراحی و کارخانه‌های خارج از کشور کار می‌کند، وظیفهٔ طراح فنی اطمینان از ساخت و تولید صحیح پوشاک، انتخاب مواد اولیه و پارچه‌های مناسب و تناسب و اندازهٔ درست لباس هاست. طراح فنی نمونهٔ اولیهٔ پوشاک را بر روی تن یک مدل با تناسب کامل امتحان می‌کند و تصمیم می‌گیرد که کدام یک از تناسب‌ها و ساختارها را پیش از تولید انبوه نمونه‌های اولیه باید تغییر دهد.

یک طراح الگو یا الگو بُر (به انگلیسی: Pattern maker(Pattern cutter)) طرح اولیه اشکال، اندازه‌ها و تکه‌های لباس را مسوده می‌کند، این پیش نویس‌ها ممکن است به صورت دستی با کمک ابزار اندازه گیری، روی کاغذ باشد و یا با استفاده از نرم افزار کامپیوتری CAD انجام شود. روش دیگری که برای درآوردن طرح و اندازهٔ لباس‌ها انجام می‌شود آویزان کردن پارچه‌ها به طور مستقیم روی فرم لباس است. حاصل کار طراح الگو این است که می‌توان از اندازه‌ها و قطعات الگوی طراحی شده برای تولید لباس مورد نظر استفاده کرد. معمولاً برای کار کردن به عنوان طراح الگو آموزش رسمی امری الزامی است.

یک خیاط(به انگلیسی: خیاط) سفارش لباس‌های طراحی شده را می‌گیرد و بنا به اندازهٔ مشتری آنها را می‌دوزد. به خصوص لباس‌هایی چون کت و شلوار، کت و دامن و غیره. معمولاً یک خیاط باید دورهٔ کارآموزی و یا آموزش رسمی دیگری را گذرانده باشد.

یک طراح پارچه (به انگلیسی: Textile Designer)، بافت پارچه را طراحی می‌کند و آن را برای لباس و مبلمان چاپ می‌کند. اکثر طراحان پارچه به طور رسمی به عنوان کارآموز و در مدارس عالی آموزش دیده‌اند.

یک طراح سبک یا مشاور مد (به انگلیسی: Stylist) لباس‌ها، جواهرات و لوازم جانبی را با هم هماهنگ می‌کند تا در عکاسی مد (به انگلیسی: عکاسی مد) و یا در دفیله (به انگلیسی: catwalk) به معرض نمایش گذاشته شود. طراح سبک ممکن است برای هماهنگ کردن لباس با مشتری فردی نیز کار کند. بسیاری از طراحان سبک در زمینه‌های طراحی مد، تاریخچهٔ مد و لباس‌های تاریخی آموزش دیده‌اند و دارای سطح بالایی از تجربه و تخصص در زمینهٔ بازار مد جاری و روند بازار در آینده هستند. با این حال برخی از طراحان سبک به سادگی با داشتن یک حس زیبایی شناسی قوی بین لباس‌ها هارمونی برقرار می‌کنند و یک ظاهر عالی می‌آفرینند.

یک خریدار مد (به انگلیسی: Fashion buyer) ترکیبی از لباس‌های موجود در مغازه‌های خرده فروشی، مغازه‌های بزرگ و فروشگاه‌های زنجیره‌ای را انتخاب کرده و می‌خرد. بسیاری از خریداران مد در مطالعات تجارت و بازرگانی و/یا مطالعات مد آموزش دیده‌اند.

یک دوزنده (به انگلیسی: Seamstress) لباس‌های ماشینی یا لباس‌های تولیدی‌ها را با دست و یا با چرخ خیاطی می‌دوزد. این نوع دوزنده‌ها اغلب به عنوان اپراتور چرخ خیاطی در تولیدی‌ها و کارگاه‌ها و یا در فروشگاه‌های پوشاک کار می‌کنند و معمولاً مهارتی در طراحی و برش پوشاک و یا درست کردن اندازه‌های لباس روی مدل را ندارند و تنها دوخت‌های سادهٔ لباس را انجام می‌دهند.

یک معلم طراحی مد (به انگلیسی: teacher of fashion design) مسئول آموزش هنر، صنایع دستی و مهارت‌های طراحی مد در مدارس عالی مد یا دانشگاه‌های هنر است.

یک فروشندهٔ لباس‌های سفارشی (به انگلیسی: costume clothier) برای مناسبت‌های مختلف سفارش لباس‌های مجلسی و رسمی می‌گیرد و به مشتری‌هایش می‌فروشد.

یک خیاط زنانه (به انگلیسی: dressmaker) در زمینهٔ لباس‌های مخصوص زنان تخصص دارد، لباس‌های روز، نیمه رسمی و رسمی، لباس‌های کار، کت و شلوار، کت و دامن، لباس عروس، لباس ورزشی و لباس زیر زنانه.

یک تصویرگر (به انگلیسی: illustrator) برای تبلیغات بازرگانی رنگ و طرح لباس‌ها را ترسیم می‌کند.

یک گمانه زن مد (به انگلیسی: Fashion forecaster) رنگ‌ها، سبک‌ها و اشکال محبوب احتمالی در روند مد را پیش بینی می‌کند تا قبل از آماده شدن پوشاک برای فروش در فروشگاه‌ها آنچه را که باب طبع مردم قرار خواهد گرفت ارائه دهد.

یک مدل (به انگلیسی: Model) برای نمایش در نمایشگاههای مد، دفیله و یا عکس‌های مجلات مد و تبلیغات تجاری لباسهای طراحی شده را به تن می‌کند.

یک مدل شایسته (به انگلیسی: fit model) با پوشیدن و اظهار نظر درمورد تناسب نمونهٔ اولیهٔ لباس طراحی شده به طراح مد درحین ساخت لباس و بعد از آن کمک می‌کند، مدل‌های شایسته برای انجام این مهم باید تناسب اندام ویژه‌ای داشته باشند.

یک روزنامه نگار مد (به انگلیسی: fashion journalist) در مورد مد پوشاک و یا گرایش‌ها و روندها آن برای مجلات و روزنامه‌ها مقاله می‌نویسد.

یک متخصص دگرش (به انگلیسی: alteration specialist یا alterationist) مسئول تنظیم تناسب نهایی پوشاک است، به ویژه لباس‌های ماشینی، و گاهی اوقات مدل آنها را دوباره تغییر می‌دهد.(تبصره: به رغم اینکه خیاط‌ها تغییرات و تنظیمات تناسب لباس‌ها را برای مشتری‌ها انجام می‌دهند همهٔ متخصص‌های دگرش خیاط نیستند.)

یک مشاور تصویری (به انگلیسی: Image Consultant) در مورد سبک‌ها و رنگهایی به چهره و رنگ پوست و مو و اندام مشتریها می‌نشیند مشاوره می‌دهد.
ساعت : 1:46 pm | نویسنده : admin | شیک فا | مطلب قبلی
شیک فا | next page | next page